Game design:
ninguém programa
divertimento — programam-se regras

1.1 O designer não desenha o divertimento — desenha as regras

É a distinção fundadora e a que mais custa a interiorizar. Você não constrói a experiência; constrói o sistema que a produz. Ninguém programa "tensão" ou "orgulho" — programam-se regras, e a tensão e o orgulho emergem delas quando alguém joga.

O enquadramento mais usado para isto separa três camadas, e a ordem em que cada lado as vê é o essencial:

1.2 O mito da ideia

Há uma crença persistente de que o valor está na ideia — e a experiência da indústria diz o contrário com uma consistência incómoda. Duas equipas com a mesma ideia produzem jogos completamente diferentes, e a diferença está inteiramente na execução: nos números, no ritmo, no atrito, nas centenas de decisões pequenas que ninguém consegue descrever numa frase.

Daí uma regra de higiene profissional: ideias não se guardam, testam-se. A pessoa que hesita em contar a ideia está a proteger a parte que não vale nada e a adiar a única coisa que a valorizaria.

1.3 O que um documento de design serve

Não serve para especificar o jogo do princípio ao fim — essa versão morreu porque nenhum documento sobrevive ao primeiro teste com jogadores. Serve para alinhar a equipa sobre três coisas: qual é a experiência pretendida, qual é o loop central, e o que está fora de âmbito. Uma página que responde a estas três vale mais que oitenta que descrevem menus.

2.1 O verbo do jogador

Pergunte de um jogo: o que é que a pessoa faz, repetidamente, durante horas? Saltar. Atirar. Colocar. Negociar. Explorar. Gerir. Esse verbo é o coração do jogo, e quase tudo o resto é decoração à volta dele.

Um erro frequente de quem começa é ter demasiados verbos. Cada verbo novo exige que o jogador o aprenda, que exista razão para o usar, e que ele conviva com todos os outros — o custo cresce de forma combinatória. Poucos verbos com muita profundidade batem muitos verbos rasos, e é por isso que jogos com uma só acção central atravessam décadas.

2.2 O loop central, nas suas três escalas

2.3 O teste do protótipo feio

3.1 A frase

Um jogo é uma série de escolhas interessantes.

O que ela exige é isto: se uma opção é sempre melhor, não há escolha — há um passo obrigatório disfarçado de decisão. Uma escolha só é interessante se nenhuma alternativa domina as outras em todas as circunstâncias.

3.2 As três condições

A primeira condição é exactamente o conceito de estratégia dominante da teoria dos jogos: uma opção que é melhor independentemente do que os outros fizerem. Ver Teoria dos Jogos — o instrumento formal aplica-se aqui sem adaptação.

3.3 Como se detecta uma escolha morta

E o remédio raramente é enfraquecer a opção forte, que é o reflexo imediato. Frequentemente é mudar o contexto: fazer com que a melhor escolha dependa da situação, do adversário, do que resta de recursos. Uma escolha torna-se interessante quando a resposta é "depende" — e o trabalho do designer é construir o "de quê".

4.1 Torneiras e ralos

Qualquer recurso — dinheiro, munição, vida, tempo, energia — tem torneiras (por onde entra) e ralos (por onde sai). O equilíbrio entre os dois define a sensação inteira do jogo, e é ajustável com números em vez de conceitos.

A inflação é o defeito mais comum em jogos longos: as torneiras acumulam ao longo do desenvolvimento — cada conteúdo novo dá mais recompensa — e ninguém acrescenta ralos ao mesmo ritmo. Ao fim de meses, o recurso deixa de ter valor e todas as decisões que dependiam dele adoecem de uma vez.

4.2 Os dois ciclos de retorno

4.3 O erro de olhar para a peça em vez do sistema

Quando algo está desequilibrado, o instinto é ajustar a peça que se destaca. Mas o problema costuma estar na relação, não no objeto. Uma arma dominante pode não estar forte demais — pode ser a única que resolve uma situação que o jogo apresenta com frequência a mais. Reduzir os números dela cria um jogo onde essa situação passa a não ter resposta.

É pensamento de sistemas aplicado a jogos, com a mesma armadilha de sempre: a causa raramente está onde o sintoma aparece. Ver Pensamento Sistêmico.

5.1 A frase que organiza o capítulo

Dada a oportunidade, os jogadores otimizam a diversão para fora do jogo.

Se existir uma forma aborrecida de ganhar, alguém encontra-a — e depois é obrigado a usá-la, porque ganhar é o objetivo declarado. Cabe ao designer garantir que o caminho eficiente é também o interessante, e não pedir ao jogador que se contenha.

5.2 Simetria e assimetria

Uma equipa pequena que escolhe assimetria escolhe também o compromisso de a manter durante anos. É uma decisão de recursos, não só de design.

5.3 Quando o desequilíbrio é desejado

5.4 Equilibrar com números, não com opiniões

• Taxa de escolha — com que frequência cada opção é usada. Muito assimétrica é sinal de dominância ou de irrelevância.
• Taxa de vitória por opção, cruzada com a de escolha. Baixa escolha e alta vitória é o padrão mais perigoso: a opção é forte e poucos sabem — quando souberem, quebra.
• Tempo até à decisão — quanto tempo o jogador hesita. Zero é escolha morta.
• Duração da partida — se encurtou sem se ter mexido nela, apareceu retorno positivo algures.

E a ressalva que vale para toda a medição: lei de Goodhart aplica-se aqui. Equilibrar para a taxa de vitória chegar a 50% pode produzir um jogo onde tudo é igualmente morno. Ver Comunicação de Dados e Experimentação & A/B Testing.

6.1 A tese

Raph Koster formulou-a assim: divertimento é o que sentimos ao aprender um padrão. O cérebro premeia com prazer o momento em que percebe como uma coisa funciona. Daí decorre algo que ninguém quer ouvir e que explica quase tudo:

6.2 Fluxo, e por que a curva não é uma linha

A ideia de fluxo — o estado em que o desafio corresponde à capacidade — é o enquadramento habitual. Demasiado difícil dá ansiedade; demasiado fácil dá tédio. É correto e é aplicado mal com frequência, porque se desenha a dificuldade como uma linha reta a subir.

Na prática, a curva que funciona é serrilhada: sobe, cai, sobe mais alto, cai. Os vales importam tanto como os picos — são onde o jogador exerce o que acabou de aprender e sente domínio. Uma subida constante sem vales é exaustiva, e a sensação de progresso desaparece porque nunca há um momento em que se está confortavelmente bom.

6.3 Falhar bem

Perder faz parte, e o que decide se frustra ou motiva não é a frequência — é o que a derrota comunica:

A linha da direita é quase toda sobre informação e sobre custo de repetição, não sobre dificuldade. Um jogo muito difícil com derrotas legíveis e recomeço rápido é lido como justo; um jogo fácil com derrotas opacas é lido como mau.

7.1 A gramática do espaço

Um nível não é um cenário com inimigos: é uma sequência de perguntas que o espaço faz ao jogador. E há uma estrutura que aparece repetidamente porque funciona:

1. Apresentar — a mecânica aparece num sítio seguro, onde falhar não custa nada.
2. Praticar — o jogador usa-a com alguma pressão, mas ainda isolada.
3. Combinar — a mecânica encontra outra que ele já conhece.
4. Testar — uma situação exigente que só se resolve com o que aprendeu.
5. Subverter — a regra é quebrada de propósito, e a subversão só funciona porque ele a interiorizou.

Repare que os cinco passos são exactamente uma sequência de aprendizagem. É o cap. 6 aplicado ao espaço — e é por isso que level design e ensino são a mesma disciplina com nomes diferentes.

7.2 Ensinar sem tutorial

7.3 Sinalização — e a armadilha dela

O jogador tem de saber para onde ir sem que lhe digam: luz, cor, movimento, linhas do cenário, silhuetas contra o fundo. É composição visual aplicada ao espaço jogável — os mesmos instrumentos de Layout, Grade & Espaçamento e de Cor, com a diferença de que aqui o leitor se move.

A armadilha aparece com o uso: quando a sinalização é sempre a mesma — a pega amarela, a porta iluminada — o jogador deixa de ler o espaço e passa a procurar o símbolo. O mundo torna-se invisível e sobra uma lista de marcas. Sinalizar de mais retira exactamente a exploração que se queria provocar.

7.4 Ritmo

Um nível bom tem respiração: tensão, alívio, tensão maior, alívio, pico. Sem os alívios não há picos — só um patamar de tensão a que o jogador se habitua e deixa de sentir. É o mesmo princípio dos vales da curva de dificuldade e, no fundo, o mesmo princípio do contraste em composição: o destaque só existe contra algo que não se destaca.

8.1 Os dois tipos de progressão

Quase todos os jogos usam as duas, e a proporção diz muito sobre o que se está a construir. Um jogo feito só de progressão de número é uma folha de cálculo com efeitos sonoros — funciona durante semanas e não deixa nada.

8.2 As recompensas variáveis, e por que se deve falar delas

Recompensas imprevisíveis prendem mais atenção que recompensas certas. É um mecanismo bem estabelecido em psicologia da aprendizagem, e é a base da caixa de recompensa, da mesa de saque e do "só mais uma tentativa".

8.3 O teste do dia seguinte

Um critério simples e desconfortável: no dia seguinte, o jogador está contente por ter jogado, ou arrependido do tempo que passou? As duas sensações são compatíveis com as mesmas horas de uso — e só a primeira constrói uma relação que dura.

Métricas de tempo de sessão não distinguem as duas. É exactamente o problema de métrica que a apostila de Design Comportamental descreve no cap. 4: o indicador é ganho sem que o resultado seja entregue.

10.1 As constantes

10.2 O histórico das modas

• "Os gráficos vão resolver" — cada salto técnico foi anunciado como a mudança que tornaria os jogos melhores. Tornou-os mais caros; os que se jogam durante anos continuam a ser os de sistemas fortes.
• "A narrativa emergente substitui a escrita" — recorrente desde os anos 1990. O que apareceu foram histórias que os jogadores contam sobre os sistemas, o que é diferente e valioso, mas não substituiu escrever.
• "A geração procedimental resolve o conteúdo" — prometido em cada geração. Resolve variedade e não resolve intenção: um espaço gerado ensina mal, porque ninguém desenhou a sequência de aprendizagem do capítulo 7.
• "Este género está morto" — dito de quase todos, e quase sempre seguido de um regresso quando alguém acertou na execução.

O padrão: as promessas incidem sobre a produção de conteúdo e raramente sobre a qualidade das decisões. Aplique o mesmo desconto ao que se diz hoje sobre geração automática — e ver O Futuro dos Jogos, que trata disso a sério.

10.3 As ações robustas

12.1 Plano de treino — 30 dias

12.2 Testar com pessoas — a parte que quase todos fazem mal

12.3 As perguntas que ficam

• Qual é o verbo?
• Onde está a escolha, e alguma opção domina?
• O que é que o jogador aprende a seguir?
• Qual é a forma aborrecida de ganhar?
• Isto serve o jogador ou serve-me a mim?

12.4 Onde continuar

• Fundamento: "The Art of Game Design: A Book of Lenses" (Jesse Schell), a referência da área · "A Theory of Fun for Game Design" (Raph Koster), curto e é a tese do cap. 6 · "Rules of Play" (Katie Salen & Eric Zimmerman), o lado académico · "Characteristics of Games" (Elias, Garfield & Gutschera), sobre sistemas e equilíbrio
• Espaço e ritmo: "Level Up! The Guide to Great Video Game Design" (Scott Rogers)
• Nesta casa: Unity e Blender 3D (as ferramentas) · O Futuro dos Jogos (o mercado) · Teoria dos Jogos (dominância e equilíbrio, formalmente) · O Futuro do Design Comportamental (a linha ética) · Pensamento Sistêmico · Apresentar e Defender Design · Layout, Grade & Espaçamento (sinalização)